尘世祥人文集格律诗平仄规则批判小说无弹窗

书号:5091 时间:2016/11/12 字数:4584

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　　在传统的语文教学中，很多学者专家把近体诗的平仄规则与押韵、对仗规则相提并论，称为近体诗三大规则之一——平仄规则。平仄规则观理论混乱，且与近体诗的创作实践不符。笔者不揣谫陋，斗胆班门弄斧陈拙见如后，以求方家指教。　

　　一

　　格律诗（本文指七律、七绝、五律、五绝，下同）又叫近体诗。据內行人士考察，早在三国时代，诗人们就开始摸索平仄交互的艺术技巧，只是未提出理论罢了。真正形成和发展，是在南北朝齐梁陈三代，因开创于齐永明年间，故也叫永明体。南朝梁代，沈约、周顒等人根据汉字调类的划分情况，提出了四声说，并菗出“平、上、去、入”四字作为各类声调的调名。沈约又根据汉字四声提出双声叠韵配合诗的声、韵、调。这就是区别于古诗的近体诗产生的发端。近体诗中的平，指平声字；仄，指上、去、入三个声调的字。沈约提倡写诗要相互搭配平仄字，被后人理论化，即今天所指的近体诗“平仄规则”许多学者称为规律，因为规律是事物之间的本质联系。规律是客观存在的，是不以人们的意志为转移的，而平仄搭配是受人的主观意志控制，故称规则要恰当。如何相互搭配平仄字，沈约没有具体要求。很多人企图从近体诗中摸索、总结出一套“平仄规则”仁者见仁，智者见智，由于探索者所研究对象——近体诗的不同，总结的“规则”也五花八门，莫衷一是。现仅摘两种如下：

　　其一，七律的格式是：

　　首联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平

　　颔联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平

　　颈联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平

　　尾联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平

　　上述格式中有三条基本规律：（1）一句之中平仄相间。第七字押韵为平，无韵为仄。各句中“二、四、六”字平仄必须相间（标括号者），其他平仄可宽松。（2）每联上句和下句的平仄（主要看“二、四、六”）必须相对。（3）两联之间平仄相粘，上联的下句和下联的上句平仄一致。另外，在一首律诗中，应当平的作仄，应当仄的作平，互为补救，称“拗格”拗格还可以存在于一联里或联与联之间。

　　五言律诗的声律，按七言律诗减去前面两个字。绝句类似律诗前四句或中四句或后四句或首尾两联（参见《新选唐诗三百首》，‮民人‬文学出版社会，1980年7月）。

　　其二，五言句有四种基本格式：

　　（1）（仄）仄平平仄，（2）平平（仄）仄平

　　（3）（平）平平仄仄，（4）（仄）仄仄平平

　　七言句也有四种基本格式：

　　（1）（平）平（仄）仄平平仄，（2）（仄）仄平平（仄）仄平

　　（3）（仄）仄（平）平平仄仄，（4）（平）平（仄）仄仄平平

　　以上八种基本格式（加括号者可平可仄），也就是近体诗单句的一般规则，各种类型绝句和律诗，都是由这些句型组配而成的。组配诗中各个句子，按粘对循环原理进行。所谓对，即处于偶数位置上的句子，其平仄格式必须与上一句对立。所谓粘，是指绝句中的第三句、律诗中的第三、五、七句的第二字的平仄要与上句的第二字平仄相同，而其全句的平仄格式不能与上句重复（参见⾼等教育自学‮试考‬应用专科公共课《大学语文》，华东师范大学出版社，1994年10月）。

　　作为‮民人‬文学出版社和大学语文教材的观点，谁具有权威性，恐怕一般读者难以判别。仅上述两种论点就告诉我们，近体诗句的平仄规则还存在分歧：一是各诗句格式组合顺序不同，前一种句式组合固定，后一种句式组合有选项择性；二是“粘”的要求不同，前一种对粘句中的第“二、四、六”字严格，后一种只对粘句中的第二字严：三是诗句中平仄要求的宽严不同；四是前一种押韵只用平声字，后一种则不然。

　　还有一些与上述不同的论点，在此就不赘述。值得一提的是，不论何种论点，都可以在近体诗中找到与之相对应的诗篇，哪怕论点相互矛盾。我敢说，在近体诗中以唐诗为例，不论用何种“规则”去规范。没有一位作者的作品完全符合要求，即百分之百地按要求叫互平仄字。但是，如果运用“宽松”论、“拗救”论去规范所有的五、七言诗，则都符合“规则”让我们以‮民人‬文学出版社的“规则”为准，来规范任何诗句。假定一诗句中全是平声字，用于首联首句，那么，第一、二字和第六、七字符合要求，第三、四、五字当仄却平，第三、五字属于可平可仄，唯独第四字当仄却平，但可由下句或其他联中当平却仄的字拗救。这样，从“拗救”理论上讲是符合规则的。我们又假定这句诗中全是仄声字，第二、六字当平作仄，不符合要求，也可由下句或其他联句当仄却平的字拗救，也符合规则。七平七仄的诗句在其他联也可以由此证明是符合规则的。郭芹纳教授在《诗律补说》（《古汉语研究》2002年第一期）中也承认并列举了许多四仄、五仄，甚至六仄的近体诗句，还提出了“拗而不救”也符合“规则”的观点。即使不“拗救”也无所谓。可见，各句中无论有多少平仄字，也无论排列顺序如何，都可由宽严、拗救和拗而不救的理论证明它符保“规则”要求。试问，这样的平仄规则对近体诗的平仄有何规范作用呢？另一方面“拗格”、“拗而不救”理论与“每联的上句和下句平仄相对”、“上联的下句和下联的上句平仄相粘”的要求相互矛盾，不论在句中、联中，还是联与联之间的拗救，都真接影响对“对”与“粘”的要求。因为拗救的字，正是要求“对”与“粘”的字。在诗句中不论是拗救还是拗而不救，都会使“对”与“粘”成为空话。窃以为，这种规则在理论上前后矛盾、极不严谨、极不科学。

　　二

　　我国幅员广阔，人口众多，除了汉民族共同语（普通话）外，还有较多的不同语言。许多语法书认为，汉语由八大方言（北方、吴、湘、赣、客家、闽北、闽西、粤）组合而成。当然，这只是大致分类，各方言內部，也存在语音、语调的差异。各大方言之间差别较大，有些不同方言的人在一起说自己的方言时，彼此很难听懂或听不懂。近体诗作者遍布东西南北中，不同地域的作者，在汉字的发音与声调上，差异难免，因此，各地诗人写近体诗即使讲究“平仄规则”也难免声调标准不一。

　　在新闻媒体发达、交通方便的今天，我们推广的普通话也远远没有达到普及程度。在落后的封建时代，要在全国推广沈约的“平、上、去、入”而且沿袭下去，简直是异想天开。汉字的声调不仅有地域差异，而且有时代差异。明末古音学家陈第在《读诗拙言》中说：“一郡之內，声有不同，系乎地者也；百年之內语有递转，系乎时者也。”公元1324年，元代周德清以北方话为基础编写了《中原音韵》，其声调与沈约的“平、上、去、入”产生了三大差别：一是入声消失。中古时期的入声字大部分变为上声字，有的成了平声去声字。也就是过去的部分仄声字变为平声字。二是平声字分化为阴平、阳平两类字。三是中古的部分上声字变成了去声字。清代李渔，按《中原音韵》编了《笠翁对韵》，按要求，对联应上下联用字平仄相对，可在所有的对韵中，都有不符合平仄要求的联句（用今读声调规范）。这充分说明，汉字的声调从元代到清代，从清代到现代也发生了变化。可以推断，不是所有的汉字都是这四个声调，也不是全国对“平、上、出、入”的读法绝对一致。既然汉字的声调存在时空差异，今天仍要坚持近体诗的“平仄规则”又有何意义呢？

　　有的学者用当代普通话去规范近体诗，遇到不合平仄规则的字时，除作“拗格”解外，还往往注明古读声调。这也不能自圆其说。古代四声（即调值）的读法没有留下具体描写，五度定调值的方法到1934年才确定，且调值的古今变化较大。我们试问：现在根据什么考察古读声调呢？考察结果的准确程度又有多大呢？！

　　三

　　实践是检验真理的唯一标准。看看近体诗的创作实践，更有助于我们对“平仄规则”虚伪性的认识。让我们以商务印书馆出版的《现代汉语词典（修订本）》注音声调为标准。用前面提出的“平仄规则”去检验《唐诗三百首》中的近体诗，看是否与规则相符。不难看出，没有一位作者的近体诗完全符合规则。广为传颂的《⻩鹤楼》（崔颢）、《登金陵凤凰台》（李白）也在规则之外。号称讲究声律、对唐代近体诗的形成和发展起过重要作用的沈佺期、宋之问，其近体诗居然也不符合规则。例如，沈佺期的《古意》（虽为乐府，实质上是发育成熟的律诗）、宋之问的《度大庾岭》（为减少篇幅，略），不论用哪种格式去规范，都不符合要求。管中窥豹，可见一斑，倡导者尚且如此，更何况其他诗人。

　　有人认为：“在诗句中交替使用平仄字，可使音律抑扬顿挫，富于节奏感和音乐美，读来琅琅上口。”这也不妥。节奏感不是由平仄决定，而是由诗句中词的结构而定。再说，读诗的感觉是相对读者而言。即使作者千方百计地创作平仄相间的诗句，哪能让读者定都有同感呢？因为任何方言作者的作品，都有许多不同于作者方言的读者。要不同方言的读者与作者同样感受“声律美”那不是自欺欺人么？

　　写诗与作文一样，用词造句以意为主，这是古今共识。“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗。”（⻩庭坚）“立意而词从之以生，…”(⻩侃)。陈子昂的《登幽州台歌》，二十二字，非绝非律，且无押韵，但却充分表达了作者报国‮意失‬的感慨，感天动地，读后使人终⾝不忘。崔颢的《⻩鹤楼》的前四句是：“昔人己乘⻩鹤楼去，此地空余⻩鹤楼；⻩鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”此诗没有过分地追求对仗、平仄等形式美，还犯有“重词”（连用三个“⻩鹤”、两个“空”与“去”）之忌，但人们一致认为是一首难得的好诗。连称为诗仙的李白看后，也曾发出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感叹！‮海上‬古籍出版社也赞同“此诗为‮人唐‬律诗第一”的观点，1992年出版的《唐诗三百首新注》将此诗放在七律卷的首篇。当代伟人⽑泽东（湘方言）所创作的近体诗中，很多也与“平仄规则”大相径庭，但它却在国人中广为传诵，获得好评。还有许多脍炙人口的好诗，都不是靠声律美赢得读者赞扬的。近体诗的作者在创作实践中，总是不主故常，将“规则”抛在一边。令人不解的是，在总结探索近体诗的创作经验中，却有人硬要把“平仄规则”奉为圭臬。

　　这里还要顺便提一下，汉字的平仄分类，是将汉字的声调用两分法划分，与掷硬币原理一样（排除不倒的可能性），非平即仄。在一句话、一句诗中，要保持清一⾊的平声字或仄声字，比平仄相间的概率要小得多，而且是几乎不可能的。我们所见到的句子，绝大多数是平仄相间。哪怕是与平仄规则要求相同或相近的句子，除在七言古风与乐府诗中不胜枚举外，在报刊、书籍中也是俯拾即是。因此，我们没有半点理由断定近体诗句中没有这种巧合。

　　四

　　近体诗“平仄规则”在理论上谬误颇多，且没有统一标准，在创作上没有实践基础。以此律古，漏洞百出；以此育人，误人子弟。我们不能食古不化，以讹传讹地坚持“规则”论，而应以科学的态度，解放思想，实事求是地对近体诗的“平仄规则”说“不！” wWＷ.uTuＸs.cOｍ

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在传统的语文教学中，很多学者专家把近体诗的平仄规则与押韵、对仗规则相提并论，称为近体诗三大规则之一——平仄规则。平仄规则观理论混乱，且与近体诗的创作实践不符。笔者不揣谫陋，斗胆班门弄斧陈拙见如后，以求方家指教。　　　一　　格律诗（本文指七律、七绝、五律、五绝，下同）又叫近体诗。据內行人士考察，早在三国时代，诗人们就开始摸索平仄交互的艺术技巧，只是未提出理论罢了。真正形成和发展，是在南北朝齐梁陈三代，因开创于齐永明年间，故也叫永明体。南朝梁代，沈约、周顒等人根据汉字调类的划分情况，提出了四声说，并菗出“平、上、去、入”四字作为各类声调的调名。沈约又根据汉字四声提出双声叠韵配合诗的声、韵、调。这就是区别于古诗的近体诗产生的发端。近体诗中的平，指平声字；仄，指上、去、入三个声调的字。沈约提倡写诗要相互搭配平仄字，被后人理论化，即今天所指的近体诗“平仄规则”许多学者称为规律，因为规律是事物之间的本质联系。规律是客观存在的，是不以人们的意志为转移的，而平仄搭配是受人的主观意志控制，故称规则要恰当。如何相互搭配平仄字，沈约没有具体要求。很多人企图从近体诗中摸索、总结出一套“平仄规则”仁者见仁，智者见智，由于探索者所研究对象——近体诗的不同，总结的“规则”也五花八门，莫衷一是。现仅摘两种如下：　　其一，七律的格式是：　　首联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平　　颔联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平　　颈联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平　　尾联：平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平　　上述格式中有三条基本规律：（1）一句之中平仄相间。第七字押韵为平，无韵为仄。各句中“二、四、六”字平仄必须相间（标括号者），其他平仄可宽松。（2）每联上句和下句的平仄（主要看“二、四、六”）必须相对。（3）两联之间平仄相粘，上联的下句和下联的上句平仄一致。另外，在一首律诗中，应当平的作仄，应当仄的作平，互为补救，称“拗格”拗格还可以存在于一联里或联与联之间。　　五言律诗的声律，按七言律诗减去前面两个字。绝句类似律诗前四句或中四句或后四句或首尾两联（参见《新选唐诗三百首》，‮民人‬文学出版社会，1980年7月）。　　其二，五言句有四种基本格式：　　（1）（仄）仄平平仄，（2）平平（仄）仄平　　（3）（平）平平仄仄，（4）（仄）仄仄平平　　七言句也有四种基本格式：　　（1）（平）平（仄）仄平平仄，（2）（仄）仄平平（仄）仄平　　（3）（仄）仄（平）平平仄仄，（4）（平）平（仄）仄仄平平　　以上八种基本格式（加括号者可平可仄），也就是近体诗单句的一般规则，各种类型绝句和律诗，都是由这些句型组配而成的。组配诗中各个句子，按粘对循环原理进行。所谓对，即处于偶数位置上的句子，其平仄格式必须与上一句对立。所谓粘，是指绝句中的第三句、律诗中的第三、五、七句的第二字的平仄要与上句的第二字平仄相同，而其全句的平仄格式不能与上句重复（参见⾼等教育自学‮试考‬应用专科公共课《大学语文》，华东师范大学出版社，1994年10月）。　　作为‮民人‬文学出版社和大学语文教材的观点，谁具有权威性，恐怕一般读者难以判别。仅上述两种论点就告诉我们，近体诗句的平仄规则还存在分歧：一是各诗句格式组合顺序不同，前一种句式组合固定，后一种句式组合有选项择性；二是“粘”的要求不同，前一种对粘句中的第“二、四、六”字严格，后一种只对粘句中的第二字严：三是诗句中平仄要求的宽严不同；四是前一种押韵只用平声字，后一种则不然。　　还有一些与上述不同的论点，在此就不赘述。值得一提的是，不论何种论点，都可以在近体诗中找到与之相对应的诗篇，哪怕论点相互矛盾。我敢说，在近体诗中以唐诗为例，不论用何种“规则”去规范。没有一位作者的作品完全符合要求，即百分之百地按要求叫互平仄字。但是，如果运用“宽松”论、“拗救”论去规范所有的五、七言诗，则都符合“规则”让我们以‮民人‬文学出版社的“规则”为准，来规范任何诗句。假定一诗句中全是平声字，用于首联首句，那么，第一、二字和第六、七字符合要求，第三、四、五字当仄却平，第三、五字属于可平可仄，唯独第四字当仄却平，但可由下句或其他联中当平却仄的字拗救。这样，从“拗救”理论上讲是符合规则的。我们又假定这句诗中全是仄声字，第二、六字当平作仄，不符合要求，也可由下句或其他联句当仄却平的字拗救，也符合规则。七平七仄的诗句在其他联也可以由此证明是符合规则的。郭芹纳教授在《诗律补说》（《古汉语研究》2002年第一期）中也承认并列举了许多四仄、五仄，甚至六仄的近体诗句，还提出了“拗而不救”也符合“规则”的观点。即使不“拗救”也无所谓。可见，各句中无论有多少平仄字，也无论排列顺序如何，都可由宽严、拗救和拗而不救的理论证明它符保“规则”要求。试问，这样的平仄规则对近体诗的平仄有何规范作用呢？另一方面“拗格”、“拗而不救”理论与“每联的上句和下句平仄相对”、“上联的下句和下联的上句平仄相粘”的要求相互矛盾，不论在句中、联中，还是联与联之间的拗救，都真接影响对“对”与“粘”的要求。因为拗救的字，正是要求“对”与“粘”的字。在诗句中不论是拗救还是拗而不救，都会使“对”与“粘”成为空话。窃以为，这种规则在理论上前后矛盾、极不严谨、极不科学。　　二　　我国幅员广阔，人口众多，除了汉民族共同语（普通话）外，还有较多的不同语言。许多语法书认为，汉语由八大方言（北方、吴、湘、赣、客家、闽北、闽西、粤）组合而成。当然，这只是大致分类，各方言內部，也存在语音、语调的差异。各大方言之间差别较大，有些不同方言的人在一起说自己的方言时，彼此很难听懂或听不懂。近体诗作者遍布东西南北中，不同地域的作者，在汉字的发音与声调上，差异难免，因此，各地诗人写近体诗即使讲究“平仄规则”也难免声调标准不一。　　在新闻媒体发达、交通方便的今天，我们推广的普通话也远远没有达到普及程度。在落后的封建时代，要在全国推广沈约的“平、上、去、入”而且沿袭下去，简直是异想天开。汉字的声调不仅有地域差异，而且有时代差异。明末古音学家陈第在《读诗拙言》中说：“一郡之內，声有不同，系乎地者也；百年之內语有递转，系乎时者也。”公元1324年，元代周德清以北方话为基础编写了《中原音韵》，其声调与沈约的“平、上、去、入”产生了三大差别：一是入声消失。中古时期的入声字大部分变为上声字，有的成了平声去声字。也就是过去的部分仄声字变为平声字。二是平声字分化为阴平、阳平两类字。三是中古的部分上声字变成了去声字。清代李渔，按《中原音韵》编了《笠翁对韵》，按要求，对联应上下联用字平仄相对，可在所有的对韵中，都有不符合平仄要求的联句（用今读声调规范）。这充分说明，汉字的声调从元代到清代，从清代到现代也发生了变化。可以推断，不是所有的汉字都是这四个声调，也不是全国对“平、上、出、入”的读法绝对一致。既然汉字的声调存在时空差异，今天仍要坚持近体诗的“平仄规则”又有何意义呢？　　有的学者用当代普通话去规范近体诗，遇到不合平仄规则的字时，除作“拗格”解外，还往往注明古读声调。这也不能自圆其说。古代四声（即调值）的读法没有留下具体描写，五度定调值的方法到1934年才确定，且调值的古今变化较大。我们试问：现在根据什么考察古读声调呢？考察结果的准确程度又有多大呢？！　　三　　实践是检验真理的唯一标准。看看近体诗的创作实践，更有助于我们对“平仄规则”虚伪性的认识。让我们以商务印书馆出版的《现代汉语词典（修订本）》注音声调为标准。用前面提出的“平仄规则”去检验《唐诗三百首》中的近体诗，看是否与规则相符。不难看出，没有一位作者的近体诗完全符合规则。广为传颂的《⻩鹤楼》（崔颢）、《登金陵凤凰台》（李白）也在规则之外。号称讲究声律、对唐代近体诗的形成和发展起过重要作用的沈佺期、宋之问，其近体诗居然也不符合规则。例如，沈佺期的《古意》（虽为乐府，实质上是发育成熟的律诗）、宋之问的《度大庾岭》（为减少篇幅，略），不论用哪种格式去规范，都不符合要求。管中窥豹，可见一斑，倡导者尚且如此，更何况其他诗人。　　有人认为：“在诗句中交替使用平仄字，可使音律抑扬顿挫，富于节奏感和音乐美，读来琅琅上口。”这也不妥。节奏感不是由平仄决定，而是由诗句中词的结构而定。再说，读诗的感觉是相对读者而言。即使作者千方百计地创作平仄相间的诗句，哪能让读者定都有同感呢？因为任何方言作者的作品，都有许多不同于作者方言的读者。要不同方言的读者与作者同样感受“声律美”那不是自欺欺人么？　　写诗与作文一样，用词造句以意为主，这是古今共识。“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗。”（⻩庭坚）“立意而词从之以生，…”(⻩侃)。陈子昂的《登幽州台歌》，二十二字，非绝非律，且无押韵，但却充分表达了作者报国‮意失‬的感慨，感天动地，读后使人终⾝不忘。崔颢的《⻩鹤楼》的前四句是：“昔人己乘⻩鹤楼去，此地空余⻩鹤楼；⻩鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”此诗没有过分地追求对仗、平仄等形式美，还犯有“重词”（连用三个“⻩鹤”、两个“空”与“去”）之忌，但人们一致认为是一首难得的好诗。连称为诗仙的李白看后，也曾发出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感叹！‮海上‬古籍出版社也赞同“此诗为‮人唐‬律诗第一”的观点，1992年出版的《唐诗三百首新注》将此诗放在七律卷的首篇。当代伟人⽑泽东（湘方言）所创作的近体诗中，很多也与“平仄规则”大相径庭，但它却在国人中广为传诵，获得好评。还有许多脍炙人口的好诗，都不是靠声律美赢得读者赞扬的。近体诗的作者在创作实践中，总是不主故常，将“规则”抛在一边。令人不解的是，在总结探索近体诗的创作经验中，却有人硬要把“平仄规则”奉为圭臬。　　这里还要顺便提一下，汉字的平仄分类，是将汉字的声调用两分法划分，与掷硬币原理一样（排除不倒的可能性），非平即仄。在一句话、一句诗中，要保持清一⾊的平声字或仄声字，比平仄相间的概率要小得多，而且是几乎不可能的。我们所见到的句子，绝大多数是平仄相间。哪怕是与平仄规则要求相同或相近的句子，除在七言古风与乐府诗中不胜枚举外，在报刊、书籍中也是俯拾即是。因此，我们没有半点理由断定近体诗句中没有这种巧合。　　四　　近体诗“平仄规则”在理论上谬误颇多，且没有统一标准，在创作上没有实践基础。以此律古，漏洞百出；以此育人，误人子弟。我们不能食古不化，以讹传讹地坚持“规则”论，而应以科学的态度，解放思想，实事求是地对近体诗的“平仄规则”说“不！” wWＷ.uTuＸs.cOｍ